Martirio, apostasia e silenzio di Dio

«Silence» di Martin Scorsese

Alessandro Zaccuri

Il paradiso dei martiri, l’inferno degli apostati

Arrivato nei cinema nei mesi scorsi, dopo una lavorazione durata quasi trent’anni, Silence di Martin Scorsese segue scrupolosamente e, nello stesso tempo, in modo molto personale la trama di Silenzio, il romanzo pubblicato nel 1966 dallo scrittore giapponese Shusaku Endo e noto da tempo anche al pubblico italiano [1]. Al centro della vicenda c’è un doloroso episodio storico avvenuto nel Giappone del Seicento, all’epoca delle sanguinose persecuzioni anticristiane che comportavano, insieme con atrocità subdolamente sofisticate, la pratica del fumi-e, ovvero il calpestamento di una tavoletta su cui era raffigurata un’immagine devozionale. Per dimostrare di non essere cristiani, i sospettati erano tenuti a compiere il gesto blasfemo; quanti si rifiutavano venivano messi a morte con supplizi di spaventosa crudeltà [2]. Molti, missionari o semplici fedeli, morirono da martiri, ma a suscitare scalpore fu nel 1633 l’abiura di padre Cristóvão Ferreira, lo stimatissimo sacerdote che in quel momento ricopriva le funzioni di provinciale dei gesuiti. Endo, e con lui Scorsese, mette sulle tracce dell’apostata due giovani religiosi che di Ferreira sono stati allievi, padre Garupe (interpretato da Adam Driver) e padre Rodrigues (un bravissimo Andrew Garfield). Pressoché soli in un ambiente ostile, andranno incontro a un destino diametralmente opposto: Rodrigues morirà da martire, mentre a Rodrigues toccherà di seguire Ferreira nella vergogna dell’abiura.
La disparità delle rispettive condizioni è in qualche modo preannunciata nella scena in cui i due, che stanno svolgendo il loro ministero in un villaggio di kakure kirishitan (cristiani nascosti), spiegano a una donna il significato del battesimo appena impartito al suo bambino. La madre pensa di essere già in Paraíso, parola portoghese stranamente equivocata dai missionari portoghesi che, per una probabile svista della sceneggiatura, prima traducono il termine nella loro ipotetica lingua madre e poi si affrettano a ribadire che no, il «paradiso» non è di questa terra, è qualcosa che Deus Sama promette per l’altra vita, dopo la morte. Nessuno, nel tempo presente, è destinato ad assaporare la beatitudine celeste.
La lezione di catechismo è impartita in maniera fin troppo sbrigativa, tant’è vero che Garupe si sente presto in colpa. L’ottimista Rodrigues prova a convincerlo dell’efficacia o, se non altro, della buona intenzione di quelle parole pronunciate in modo così precipitoso. Ma Rodrigues, vero protagonista del racconto, ignora che nell’equivoco sulla natura del Paraíso si è appena messo in azione è il meccanismo centrale del film: lui, il futuro apostata Rodrigues sta tentando di consolare il confratello che, invece, pagherà con la vita la fedeltà al Vangelo. Quella offerta da Rodrigues è dunque una consolazione impossibile, perché semmai dovrebbe essere il martire, dal suo paradiso, a venire in soccorso dell’apostata precipitato all’inferno. E così accadrà, perché anche in questo il regno dei dannati differisce da quello dei beati: lo si patisce già in vita e qualsiasi città della terra – che sia Auschwitz o Nagasaki – può trasformarsi nella città di Dite.
Silence è un film di forte e addirittura dichiarata personalità spirituale e, in quanto tale, si espone in maniera programmatica al rischio dell’incomprensione. È spirituale per gli argomenti che affronta (l’apostasia, certo, ma anche la necessità e i limiti dell’inculturazione); è spirituale per il linguaggio che utilizza, lungo una tradizione che comprende i maestri del cinema giapponese (Kurosawa e Ozu su tutti), mediati però dalla lezione di un grande regista europeo come Dreyer [3]; è spirituale, infine, per l’adesione scrupolosa alle sottigliezze e perfino alle insidie della riflessione teologica, secondo una metodologia già adottata da Scorsese per il controverso – e, di nuovo, largamente incompreso – L’ultima tentazione di Cristo. Ma se nel film tratto nel 1988 dal romanzo dello scrittore neogreco Nikos Kazantzakis [4] a essere posta in discussione era la fede non dell’uomo in Dio, ma di Dio nella propria umanità (quasi un esito estremo della riflessione sull’autoconsapevolezza messianica), in Silence il quadro complessivo si semplifica e insieme si radicalizza. La vicenda di quest’ultimo film, infatti, è tanto più cristiana quanto più si addentra nelle contraddizioni della storia, tanto più mistica quanto più incarnata, tanto più riconoscibile quanto più si sottrae all’emulazione del racconto neotestamentario.
A proposito di Silence non sono mancati, come accennavamo, i fraintendimenti anche grossolani. Ma l’elogio dell’apostasia – già imputato a suo tempo al romanzo di Endo – esiste solo nello sguardo di chi si accosti al lavoro di Scorsese senza essersi spogliato del pregiudizio e desiderando anzi rinfocolare una polemica che, per ottenere una qualche plausibilità, finisce per attribuire al film un’improbabile ‘nota teologica’. Mai come in questo caso, invece, il cinema non pretende di esprimere una posizione magisteriale o dogmatica. Strumento di interrogazione, si lascia interrogare da un episodio che già nella sua manifestazione storica non è privo di zone d’ombra. Endo stesso non conosceva per intero gli eventi narrati in Silenzio e proprio per questo, adottando uno stratagemma che non dovrebbe risultare estraneo alla sensibilità del lettore italiano, volle allestire il suo romanzo come una collezione di documenti, scartafacci e dilavati, graffiati autografi riuniti a comporre il quadro d’insieme solo in via indiziaria. Questo, sembra dirci lo scrittore, è quello che gli uomini sanno o credono di sapere dell’abiura di Ferreira. Quanto al giudizio, quello appartiene a Dio e a Dio soltanto.
Si tratta di una conclusione molto simile a quella suggerita dalla più dettagliata ricognizione storica mai tentata sull’affaire Ferreira, pubblicata negli anni Settanta dal gesuita Hubert Cieslik e ancora oggi considerata imprescindibile [5]. Lo studioso cercava di stabilire l’affidabilità della notizia del pentimento dell’apostata in punto di morte, con tanto di riabilitazione attraverso il martirio. La circostanza, osserva Cieslik, sembrerebbe smentita dal fatto che a Ferreira fu attribuito un nome postumo buddhista, secondo l’usanza diffusa in Giappone, ma questo non può escludere un ricorso all’istituto, squisitamente ignaziano, della «riserva mentale», sul quale torneremo fra poco.
In prima istanza, però, va sottolineato come in Silence il conflitto non si riduca all’evidente contrapposizione fra cristiani e persecutori. Neppure nel romanzo di Endo, del resto, l’attenzione si concentra in via esclusiva su quello che, in sostanza, è un dato incontestabile e comprovato quale l’abiura di Ferreira. Anche in Silenzio il conflitto si sposta presto su un altro piano, come dimostra l’insistenza sulla presunta inconciliabilità fra il messaggio evangelico e la ‘palude’ della mentalità giapponese. Un tema appena accennato da Scorsese, che da parte sua si concentra su un altro aspetto, forse meno sviluppato da Endo. Oltre che tra perseguitati e persecutori, infatti, nel film il dissidio è tra la fede semplice e incrollabile dei kakure kirishitan e quella più problematica e venata di intellettualismo di cui i missionari stessi sono portatori.
Rodrigues dubita perché sa che è possibile dubitare, laddove questa eventualità non è neppure contemplata dal Jiisama (il diacono interpretato dal leggendario attore Yoshi Oida) e dagli altri ‘cristiani semplici’ nei quali il missionario si imbatte dopo l’avventuroso sbarco in Giappone. Nel film l’apice dell’involuzione casuistica è rappresentato da uno dei discorsi che lo stesso Ferreira (impersonato da Liam Neeson) tiene a Rodrigues con l’intento, appunto, di farlo abiurare a sua volta. In Giappone, sostiene il gesuita caduto, non ha senso parlare di apostasia, perché i giapponesi non hanno mai compreso l’autentico contenuto della fede. Ciò che si rinnega calpestando il fumi-e non è vero cristianesimo, quindi calpestando il fumi-e il vero cristianesimo non viene rinnegato: questo, grosso modo, il ragionamento di Ferreira.
Il nemico con il quale Rodrigues è chiamato a confrontarsi non sta davanti a lui, non è il mellifluo inquisitore Inoue (un memorabile Issei Ogata) per il quale la messa al bando del cristianesimo dal Giappone è fondamentalmente una manovra di Realpolitik: i missionari, in questa prospettiva, non sarebbero altro che le teste di ponte delle potenze europee, desiderose di impossessarsi delle ricchezze dell’isola e intenzionate a fare opera di proselitismo solo in via strumentale. Rodrigues, al contrario, è destinato a scoprire che il nemico è dentro di lui, è il traditore che non pensava di essere e con il quale, pertanto, non ha mai provato a misurarsi. Silence è, più ancora di Silenzio, una parabola sulla doppiezza. E per dispiegarsi ha necessità di un ‘doppio’.

Tra dissimulazione e inculturazione

Pur sfuggendo a ogni definizione di genere e inserendosi semmai nel filone della più tormentata letteratura novecentesca (per Endo, soprannominato «il Graham Greene giapponese», fu fondamentale il soggiorno in Francia negli anni Cinquanta, che gli rese familiari le opere di Mauriac e Bernanos), Silenzio può essere a buon diritto considerato un romanzo storico. In primo luogo, il libro riprende una vicenda storicamente accertata, limitandosi a variare l’identità di alcuni personaggi, in particolare di Rodrigues, la cui figura corrisponde a quella del gesuita italiano Giuseppe Chiara (1602-1685). Lo stesso ricorso alla trascrizione di documenti più o meno fittizi ha la funzione di ribadire questo effetto di realtà, del quale fa parte anche l’indeterminatezza finale sulla sorte dei protagonisti. Più in profondità, però, il libro rivendica la sua verosimiglianza storica non tanto nella successione e interpretazione dei fatti, ma nella rappresentazione del clima culturale in cui i fatti stessi si inseriscono.
Per l’Europa ancora lacerata dalle guerre di religione, infatti, il Seicento è il secolo della dissimulazione o, se si preferisce, dell’equivocation, termine quest’ultimo adoperato spesso anche da Shakespeare con trasparente allusione alla persecuzione di cui i gesuiti furono oggetto in Inghilterra specie dopo la loro partecipazione alla fallita Congiura delle Polveri (novembre 1605) [6]. Per mettersi in salvo era ammessa la pratica dell’equivocation, applicazione pratica della ‘riserva mentale’ in virtù della quale, attraverso una serie di risposte oblique e di affermazioni ambigue, era possibile conservarsi fedeli al cattolicesimo pur dando l’impressione di non parteggiare affatto per i ‘papisti’. 11 dispositivo si ricollega alla `dissimulazione onesta’ teorizzata da Torquato Accetto nel celebre trattatello del 1641, nel quale una procedura simile all’equivocation viene elevata a regola di comportamento sociale indipendentemente da ogni considerazione di tipo religioso [7].
Fin qui il contesto europeo. Ma anche in Giappone, a ben pensarci, i kakure kirishitan praticano un’assai ragionevole forma di dissimulazione. Ogni volta che i soldati dell’inquisitore si presentano al villaggio, gli abitanti protestano la loro adesione al culto buddhista e solo in seguito, quando sono obbligati a compiere l’oltraggio del fumi-e, escono allo scoperto e confessano la propria fede, per la quale sono disposti ad affrontare il martirio. Quelli che Rodrigues e Garupe incontrano durante la ricerca di Ferreira, dunque, sono gli eredi dei sopravvissuti alla prima, sanguinosa ondata di persecuzioni, culminata il 5 febbraio 1597 nella crocifissione dei ventisei cristiani di Nagasaki: se sono ancora vivi è perché si sono nascosti, perché hanno dissimulato il proprio cristianesimo. Non è un caso che, analogamente, anche lo spietato Inoue ami presentarsi sotto il travestimento di un vecchio e all’apparenza innocuo samurai. Lo stesso Rodrigues tarda molto a scoprire la vera identità del persecutore, che viene rivelata in modo beffardo durante uno degli interrogatori ai quali il gesuita viene sottoposto.
La dissimulazione è dunque l’elemento unificante di un racconto il cui titolo, Silenzio / Silence, può essere inteso in un’accezione non necessariamente teologica. Endo, com’è noto, ha sempre respinto un’interpretazione che riconduca in modo univoco al ‘silenzio di Dio’, preferendo suggerire una lettura più dinamica dal punto di vista spirituale: il silenzio, in questo caso, non sarebbe il segno della lontananza di Dio dall’uomo, ma la condizione necessaria perché l’uomo faccia spazio al manifestarsi della parola di Dio [8]. Nondimeno, un silenzio più modesto – in senso proprio e niente affatto figurato – è quello al quale si attengono i kakure kirishitan per non rivelare la propria fede. Anche dopo essere stati smascherati, i cristiani nascosti continuano ad attenersi alla regola monastica dell’ eris tacens, contraddetta solo dal canto con il quale uno dei martiri, il generoso Mokichi (nel film è il celebre attore Shinya Tsukamoto), affronta la crocifissione in mare.
Dissimulatore per eccellenza è il personaggio più sfaccettato del racconto di Endo, chiamato a rivestire un ruolo ancora più marcato nella versione cinematografica di Scorsese. Si tratta di Kichijiro (Yosuke Kubozuka sullo schermo), l’apostata cristiano scelto per fare da guida a Rodrigues e Garupe in Giappone. Da principio Kichijiro nega perfino di essere mai stato un kirishitan: forse per viltà, forse per sfuggire al ricordo straziante dei tormenti inferti agli altri membri della sua famiglia, tutti morti come testimoni della fede. Nonostante il progredire della trama, Kichijiro rimane imprigionato nel circolo vizioso della negazione. Tradisce ancora, perché è troppo debole per non farlo, ma ogni volta si affretta a chiedere l’assoluzione sacramentale, con un’insistenza che in Silence una connotazione quasi comica. Diviso in se stesso, Kichijiro diventa sempre più il Döppelganger di Rodrigues, la sua immagine speculare. Quando il gesuita dubita, il traditore si trasforma in penitente; quando il gesuita gli si affida, il penitente si trasforma in traditore.
Rodrigues vede se stesso in Kichijiro perché Kichijiro, al pari di Rodrigues, è un vero credente. Il paradosso che contraddistingue la sua fede è lo stesso più volte imputato a Giuda, che in diverse rivisitazioni letterarie consegna Gesù al Sinedrio nella convinzione di affrettare così il compimento del tempo messianico [9]. Ma la circolarità fra Rodrigues, Kichijiro e Giuda può istituirsi anche a un altro livello, quello indicato da Jorge Luis Borges nell’eterodosso (ma a suo modo impeccabile per incandescenza visionaria) apologo di Tre versioni di Giuda. Nel momento stesso in cui si fa carico della più infame tra le condizioni, quella del traditore, Giuda percorre fino in fondo la strada dell’annichilimento del divino nell’umano. La tesi – che Borges attribuisce al fantomatico erudito Nils Runeberg – è dunque che Giuda, non Gesù, sia il vero redentore, perché è nell’Iscariota che si realizza la kenosis: «Dio interamente si fece uomo, ma uomo fino all’infamia, uomo fino alla dannazione e all’abisso» [10]. Anche qualora Endo non conoscesse il racconto del grande scrittore argentino, ma di sicuro l’idea che l’abiura possa costituirsi come «l’atto più doloroso d’amore o che sia mai stato mai compiuto» [11] non è estranea a questa logica di metafisica, abissale dissimulazione.
Con il richiamo a Borges ci siamo allontanati dalla temperie culturale del XVII secolo e ci siamo spostati in pieno Novecento. Anche in riferimento al tempo in cui è stato composto, del resto, Silenzio può essere considerato romanzo storico a pieno titolo. Il nodo dell’inculturazione, al quale abbiamo già accennato, ci riporta agli anni del Concilio Vaticano II e nella fattispecie alla Costituzione pastorale Gaudium et spes, la cui proclamazione nel dicembre del 1965 precede di pochi mesi la pubblicazione del romanzo di Endo. La necessità e insieme la difficoltà di far penetrare il Vangelo nella cultura di un determinato tempo e paese è argomento molto dibattuto all’altezza degli anni Sessanta, in forme variamente articolate e non sempre coincidenti, che vanno dal confronto tra Chiesa e mondo contemporaneo (è il cardine del pontificato di Paolo VI) alla declinazione nelle nuove realtà portate alla luce dal dissolversi del sistema coloniale.
In tutto questo Endo occupa una posizione peculiare. Silenzio è il punto di approdo di una crisi che si risolve con l’accettazione di quello che è stato giustamente definito «il volto giapponese di Cristo»12, la cui manifestazione nelle ultime pagine del libro corrisponde alla caduta di Rodrigues, mai così vicino al suo ‘doppio’ Kichijiro.
Decisiva per il romanziere, la tematica dell’inculturazione è molto meno urgente per il regista, che non manca comunque di metterla in risalto, per esempio sottolineando in più di un’occasione la disparità fra i persecutori giapponesi, che parlano speditamente portoghese, e i missionari, sempre impacciati quando si tratta di ricorrere alla lingua locale. In linea più generale, Silence volge a proprio vantaggio la duplice distanza, cronologica e culturale, rispetto agli eventi raccontati, permettendoci di accedere al significato più profondo della vicenda narrata da Endo. Non è più dei kakure kirihistan che stiamo parlando, insomma, ma del cristianesimo nella sua essenza originaria.

Un racconto per immagini

Affermare che Silence è un film di immagini può suonare tautologico: di che altro dovrà mai preoccuparsi il cinema, se non delle immagini? La scelta di Scorsese (che per la sceneggiatura del film si è fatto affiancare da Jay Cocks, già suo collaboratore per L’età dell’innocenza nel 1993 e per Gangs of New York nel 2002) è tuttavia molto più raffinata e riguarda in modo specifico lo statuto del fumi-e.
Siamo, ancora una volta, nell’ambito della dissimulazione e della doppiezza. Nonostante il loro aspetto esteriore, le tavolette adoperate dagli inquisitori per stanare i cristiani non sono vere immagini di culto. Appositamente fabbricati dagli artigiani giapponesi (che in alcuni casi, fraintendendo le finalità della commissione, producono manufatti di straordinaria bellezza), i quadretti raffiguranti la Crocifissione o la Maternità esistono solamente per essere fatti oggetto di disprezzo. Sono destinati alla sconsacrazione, che però sarebbe impossibile se, almeno nel momento in cui viene calpestata, l’immagine non rivestisse un qualche valore sacrale. Questo comporta che, per un paradosso simile a quello della fede di Kichijiro/Giuda, la consacrazione del fumi-e avviene mediante l’atto stesso della sconsacrazione.
È la dinamica che, coerentemente, contraddistingue l’abiura di Rodrigues, preparata da una lunga tortura psicologica destinata a diventare insopportabile quando il gesuita scopre che i kirikhistan sottoposti al più estenuante dei supplizi, quello del pozzo, hanno già rinnegato la fede, ma non saranno liberati fino a quando il missionario non calpesterà il fumi-e. Già nel romanzo di Endo, a questo punto, Dio rompe il suo apparente silenzio e invita Rodrigues a compiere il gesto con il quale, umiliandosi, salverà la vita agli altri: «Calpesta! Io sono venuto al mondo per essere calpestato dagli uomini! Ho portato la croce per condividere il dolore degli uomini!» [13].
La scena è riprodotta con precisione in Silence, dove però è preceduta da una preparazione ancora più capillare e remota. Ancor prima di lasciare l’avamposto gesuita di Goa alla volta del Giappone, infatti, Rodrigues è come ossessionato dal Cristo coronato di spine del Greco, un dipinto nel quale il Redentore è raffigurato con i tratti di una quieta compostezza virile. Nel momento più drammatico della fuga, pochi istanti prima di essere catturato, Rodrigues è visitato un’ultima volta da quel volto, che gli si ripresenta come un’allucinazione nel riflesso dell’acqua. A partire da adesso il religioso non potrà più nutrire l’ambizione di specchiarsi in Cristo (o, meglio, in quell’immagine di Cristo) e dovrà percorrere la strada al termine della quale si trova la sua immedesimazione in Kichijiro. Che non è Cristo, a dispetto del gioco di rimandi evocato da Borges, ma che dalla Passione di Cristo non può essere del tutto separato, bisognoso com’è di essere riconosciuto e perdonato nella sua pochezza di peccatore.
Il volto di Cristo tornerà a manifestarsi nel fumi-e calpestato da Rodrigues, ma prima ancora l’andamento di Silence è costellato dall’affiorare di immagini sacre che, a conti fatti, risultano ancora più numerose di quelle elencate nel romanzo. In Silenzio, Garupe e Rodrigues si limitano a sciogliere i loro rosari, in modo da consegnare ai fedeli almeno un grano delle rispettive corone. Nel film a questa attività si accompagna la fabbricazione di minuscoli crocifissi rudimentali e di altre piccole icone, una delle quali verrà scoperta addosso a Kichijiro molto più avanti, quando ormai Rodrigues ha abiurato adattandosi a vivere da giapponese e assumendo l’identità di un morto dal quale ha ereditato moglie e figlio.
Il dettaglio dell’arresto di Kichijiro, in effetti, appartiene già al romanzo, ma nel film assume una connotazione ancora più drammatica: così come a causa di un’immagine è caduto durante il fumi-e, grazie a un’immagine Kichijiro riesce a ottenere il martirio negato per sempre a Rodrigues (ma è concesso, non dimentichiamolo, a Garupe, la cui morte eroica è allestita dai persecutori in modo da far vacillare ancora di più la fedeltà del confratello). Ed è ancora di immagini che, dopo l’abiura, Ferreira e Rodrigues sono costretti a occuparsi nel loro servizio al porto di Nagasaki. Gli oggetti trasportati dalle navi in arrivo dall’Europa vengono sottoposti al vaglio dei due apostati, il cui compito consiste nel rintracciare la pur minima allusione all’iconografia cristiana. Una croce dipinta sull’orlo di una tazza è sufficiente per far sequestrare la suppellettile, un crocifisso nascosto nella fodera di un abito può costare la libertà all’incauto marinaio che ha provato a ingannare la censura giapponese.
Durante una di queste perquisizioni il Ferreira cinematografico commette un errore, parlando di un’immagine di «Nostro Signore». Rodrigues se ne accorge, gli fa notare il lapsus, ma l’altro se la cava negando l’evidenza. La scena dura pochi secondi, meno ancora del dialogo sul Paraíso che abbiamo riportato più sopra. Il compassato battibecco tra i due gesuiti perduti serve tuttavia a introdurre la svolta che Scorsese ha deciso di imprimere al racconto proprio negli ultimi fotogrammi del film. Rodrigues è morto, il corpo sta per essere bruciato secondo il rito buddhista, la donna che è stata sua moglie mette un amuleto tra le mani del defunto. Solo quando le fiamme sono già alte la macchina da presa si sposta all’interno della giara in cui Rodrigues è stato inumato per rivelarci che l’oggetto misterioso è in realtà uno dei rozzi crocifissi tanto cari ai kakure kirishitan. È una soluzione che ha scandalizzato alcuni spettatori, per i quali la presenza dell’oggetto sacro andrebbe interpretata come una legittimazione dell’apostasia di cui il missionario si è macchiato in precedenza: una sorta di ‘liberi tutti’ che neghi la gravità del peccato e mandi assolto il peccatore in nome di un relativismo etico per cui qualsiasi scelta equivale a qualsiasi altra.
Il significato del finale è probabilmente un altro, più severo e meno consolatorio. Proprio perché ha peccato, Rodrigues non può più separarsi dal crocifisso. Proprio perché è peccatore, ha bisogno di perdono e di misericordia. E proprio perché ammette di essere ferito, può ancora sperare di essere salvato [14]. Nell’ultima scena di Silence Scorsese non ci ha mostrato la resa della Chiesa al mondo, ma ha descritto il momento in cui Garupe e gli altri martiri intercedono dal paradiso presso Dio affinché, nella sua misericordia, voglia svuotare l’inferno che gli apostati come Rodrigues hanno già patito sulla terra.

NOTE

1 L’edizione ora in commercio (Shusaku Endo, Silenzio, traduzione dall’inglese di Lydia Lax, Corbaccio, Milano 2017) riprende il testo pubblicato nel 1982 da Rusconi e basato sull’edizione curata da William Johnston nel 1969 (ora Picador, New York 2016, con prefazione di Martin Scorsese): a differenza di quanto avveniva nell’edizione Rusconi, nell’attuale non è compresa l’introduzione storica di Johnston. Un’analisi molto accurata del romanzo, con numerose informazioni tratte dalla letteratura critica giapponese, si trova in T. Tosolini, Cercare Dio nella palude, EDB, Bologna 2016. La genesi e la lavorazione del film sono ripercorse, tra l’altro, nell’intervista che Scorsese ha rilasciato ad A. Spadaro, Silence, «La Civiltà Cattolica», 3996 (24 dicembre 2016), pp. 565-586. Da qui in poi per Silenzio si intende romanzo di Endo e per Silence il film di Scorsese.
2 Una sintetica ricostruzione del caso storico è offerta da E Cardini, Giappone, la storia segreta dei martiri cristiani, «Vita e Pensiero», (settembre-ottobre 2016), 5, pp. 100-105.
3 Per la dimensione stilistica si rimanda all’ormai classico P. Schrader, Il trascendente nel cinema, a cura di G. Pedullà, traduzione di C. Raimo, Donzelli, Roma 2002 (ed. or. Trascendental Style in Film, 1988). Ricordiamo inoltre che Scorsese aveva collaborato con Akira Kurosawa per uno degli ultimi film del maestro giapponese, Sogni (1990).
4 N. Kazantzakis, L’ultima tentazione di Cristo, traduzione di M. Aboaf e B. Amato, Frassinelli, Milano 2012.
5 H. Cieslik, The Case of Cristóvão Ferreira, «Monumenta Nipponica», (1974), 1, pp. 1-54.
6 Per la presenza e il significato dell’equivocation in Shakespeare si veda G. Testa, Il caso Macbeth, Il Melangolo, Genova 2016.
7 T. Accetto, Della dissimulazione onesta, a cura di S.S. Nigro, Einaudi, Torino 1997.
8 Tosolini, Cercare Dio nella palude, cit., pp. 53-55.
9 Tra le numerose rielaborazioni letterarie della figura di Giuda andranno ricordati almeno il classico G. Berto, La gloria, Mondadori, Milano 1978 (ora Rizzoli, Milano 2012) e il recente A. Oz, Giuda, traduzione di E. Loewenthal, Feltrinelli, Milano 2014. Ed. or. Habasorah al pi Yehuda Ish Qariyot, 2014. Utile, per uno sguardo d’insieme, N. Grimaldi, Giuda, l’enigma del male, traduzione di D. Forno, Sei, Torino 2007. Ed. or. Le livre de Judas, 2006.
10 J.L. Borges, Tre versioni di Giuda (traduzione di E Lucentini) in J.L. Borges, Tutte le opere, vol. I, a cura di D. Porzio, Mondadori, Milano 1984, p. 751. Ed. or. in Ficciones, 1944.
11 Endo, Silenzio, cit., p. 182.
12 Tosolini, Cercare Dio nella palude, cit., pp. 71 ss.
13 Endo, Silenzio, cit., pp. 183-184.
14 Per una riflessione sul legame tra ferita e salvezza mi permetto di rimandare al mio Francesco, Il Melangolo, Genova 2014.

(La Rivista del Clero Italiano, 2/2017, pp. 157-168)